歌剧《白毛女》的艺术特色研究报告范文
我站为您精心准备了歌剧《白毛女》艺术研究报告范文，歌剧《白毛女》通过以小见大的艺术表现手法，用农民阶级杨白劳活活被债主黄世仁逼死的故事，刻画出旧社会的中国底层民众被地主阶级无情压迫的情境，又通过“白毛女”喜儿在地主黄世仁家中的悲惨遭遇与她被八路军解救后的幸福生活形成的鲜明对比，凸显出旧社会把人变成鬼，而新社会将鬼变回人的主题。妙高文案提供专业原创文章代写服务，为客户朋友量身定制各类文章，以笔为犁，耕耘心灵，助您收获精彩人生。
范文：
《白毛女》是我国第一部真正意义上的大型歌剧，其诞生标志着我国歌剧的发展走向了成熟。这部由延安鲁迅艺术学院根据民间传说集体创作出来的歌剧，在1945年5月于延安解放区第一次公演后，便引起了很大的轰动，并且迅速传遍各个解放区，甚至在当时的国统区也有《白毛女》的演出，受到了广大人民群众的喜爱。自诞生以来，歌剧《白毛女》就受到众多学者的关注和研究，关于这部歌剧的历史意义，以下几种研究观点比较有代表性。第一，《白毛女》是我国第一部真正意义的民族歌剧;第二，《白毛女》是我国歌剧发展的里程碑;第三，《白毛女》是我国第一部大型歌剧。从这些评价可以看出，歌剧《白毛女》在我国歌剧历史上的地位非同一般。文章尝试从歌剧《白毛女》的艺术特色入手，深入研究这部歌剧在我国歌剧史上的地位。
1 民族歌剧《白毛女》的创作背景
我国民族歌剧的发展史并不长，从20世纪20年代诞生至今，不过短短的100年时间，然而民族歌剧的百年发展史，正如中国共产党的百年党史一样，充满了沧桑和艰辛，也见证了中国的巨大变化。20世纪初期，歌剧作为舶来品传入中国，然而当时的中国并没有自己创作的民族歌剧，人民大众不得不支付昂贵的费用欣赏西方歌剧。从20世纪20年代开始，我国的音乐家便踏上了中华民族歌剧的创作之路，从最初以西方歌剧形式加入话剧的模式，再到以中国传统音乐为基础，吸收中国民间戏曲等艺术形式的精华，形成一种富有中国特色的民族歌剧，这个过程凝聚了我国无数音乐家的心血和汗水。在众多的民族歌剧中，《白毛女》以其独特的艺术特色，成为中国歌剧历史上具有划时代意义的一部歌剧[1]。
2 民族歌剧《白毛女》的艺术特色
2.1 题材内容的艺术特色
歌剧《白毛女》以河北地区的民间传说“白毛仙姑”为蓝本，将当时的解放战争和土地革命作为歌剧的时代背景，以旧社会时期华北地区的农民阶级杨白劳父女与地主阶级黄世仁之间的矛盾为故事主线，通过以小见大的创作手法，表现出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变回人”的主题思想，深刻揭露了旧社会地主阶级的残酷无情以及广大民众受尽压迫和剥削的悲惨命运，从而歌颂了中国共产党一心一意为解救中国而奋斗、全心全意为人民服务的大公无私精神[2]。
歌剧《白毛女》一共分为五个片段。第一个片段一开始便介绍故事发生的时间是1935年的冬天，地点是华北地区某县的杨格村，交代了主人公的生活环境和社会氛围。首先入场的是喜儿盼望着父亲归来的情景，从喜儿的歌唱中我们了解到这是除夕之夜，也初步了解了喜儿的性格特征——虽然生活贫困，但仍然对未来充满希望。她热切盼望着父亲的归来，虽然家贫如洗，父女俩也能欢喜地过年。常年在外躲债的杨白劳终于回到家中，还带回了两斤白面和一根红头绳，这让喜儿感到万分欣喜。在父亲为自己扎上红头绳之后，喜儿还一边向父亲撒娇，一边贴上躲避讨债的门神，面对父亲提起的婚事，喜儿因为过于害羞而装作没有听见。这一系列简练的唱白和动作，形象生动地刻画出一位淳朴勤劳、积极乐观的乡村姑娘形象，这段父女团聚的温馨画面与后面父女二人悲惨的命运形成鲜明的对比，凸显地主阶级对底层农民的残酷无情，从而更加突出了歌剧的主题。
第二场戏讲述了前来讨债的地主黄世仁看上了喜儿，恐吓威逼杨白劳用喜儿抵还高利债，场景气氛一下子紧张起来，和第一个片段的氛围形成鲜明对比，烘托了地主阶级和农民阶级之间尖锐的矛盾。歌剧中“逼债”的戏份表演得惟妙惟肖，黄世仁上场后骄横跋扈地剔着牙齿，勾勒出一个横行霸道的地主形象，其狼子野心昭然若揭。杨白劳畏首畏尾地挪动颤抖的身躯进来，表现出对黄世仁的畏惧，“快回还”的苦苦哀求，则显示出杨白劳对黄世仁依然抱有幻想。面对善良的杨白劳，黄世仁先是假装很难为情的样子，然后猫哭老鼠般算起了账，要求杨白劳马上清账。面对杨白劳的一再哀求，黄世仁无动于衷，从其丑陋的嘴脸中说出的“有理走遍天下，无理寸步难行”，更是莫大的讽刺，更加反映出其妄作胡为、无法无天的真实面目。助纣为虐的穆仁智在旁边不失时机地提出将喜儿拿来抵债，这像晴天霹雳般压在杨白劳的心头，他再三磕头求饶，但黄世仁哪肯就此罢休，命令穆仁智速速前去写好卖身文书，捏着在争执中昏迷过去的杨白劳的手指头，在喜儿的卖身契上按下了手印。因害怕杨白劳死在家里把事情闹大，黄世仁特别交代穆仁智多派几个人去把喜儿抢回来，以免闹大风声，从这里可以显示出黄世仁虽然表面上看起来理直气壮，实际上是外强中干。苏醒过来的杨白劳終于认清了黄世仁的狼子野心，无奈大错已经铸成，此时此刻的他悲愤万分，痛恨地主恶霸而无力反抗，疼爱怜悯自己的女儿而无能为力，心力交瘁的他最终选择结束自己的生命来表达对女儿的愧疚以及对残酷无情的地主阶级的有力控诉[3]。
2.2 人物设定的艺术特色
一部优秀的歌剧，其中的人物都是精心设计的，这不仅有助于创作者将深层意义寄托在人物身上，还有利于观众快速了解歌剧的叙事主题。单从《白毛女》中的人物名字来看，其就有深刻的内涵象征，如杨白劳，象征着辛苦一辈子，白白劳动的农民阶级;喜儿和大春，象征喜事连连和永恒的春天，充满了浪漫主义色彩;而反派角色黄世仁，在四川方言中的谐音是“枉是人”，暗指其丧尽天良和没有人性;穆仁智的谐音则是“没人智”，暗讽穆仁智甘心堕落沦为黄世仁的狗腿子。歌剧反映了当时的中国正处于剧烈的动荡时期，社会各阶级势力处于尖锐的矛盾冲突之中，这种矛盾在农村地区表现为地主阶级和农民阶级之间的矛盾，因此，观众在观看这部歌剧之前，单单从剧中人物名字的设定来看，就可以确定其丰富的思想主题与深刻的社会意义。
2.3 伴奏乐器的艺术特色
随着西方歌剧的引入，其伴奏乐器也一同传入了中国，在创作中国特色民族歌剧的过程中，中国的音乐艺术家们在西方管弦乐器的基础上运用了传统丝竹乐、吹管乐等器材，形成了富有中国文化艺术特色的管弦乐队。在“秧歌剧”时代，尽管管弦乐器已经在歌剧中得到广泛运用，但当时的民族乐器还处于初步形成阶段，受到多方制约，导致在歌剧中能应用的乐器少之又少，因此这个时期的伴奏乐器多用西方管弦乐[4]。到了20世纪50年代，为了进一步扩大民族乐器在歌剧中的应用，中国管弦乐实行了全方位改革，单纯的管弦乐成为中国民族新歌剧向前发展的制约因素，对西方管弦乐进行民族化改革已经成为板上钉钉的事。可以说，中国民族歌剧在发展的同时，也大大推动了中国管弦乐的蓬勃发展。歌剧《白毛女》为后来的民族歌剧提供了宝贵的经验，《白毛女》中的伴奏形式也成为后来民族歌剧的一种经典范例。
2.4 声乐音调的艺术特色
歌剧作为一种舶来品，已被证明其直接套用西方歌剧经验的“拿来主义”在中国是行不通的，这种“旧瓶装新酒”的创作模式脱离了中国本土艺术创作的实际环境，甚至与人民群众的认知和欣赏水平相违背。因此，经过反复的讨论和分析，鲁迅艺术学院的学者们决定在中国传统戏曲的基础上，广泛吸收民间声乐的精华部分，从而创作出民族新歌剧《白毛女》。剧中的音乐在广泛吸收河北梆子、山西梆子、河北花鼓调、秦腔等戏曲，以及陕西、河北、山西等地区民歌的基础上，运用板腔变化的技巧，赋予了曲调性格化，从而塑造出不同类型的人物。例如，黄世仁母亲出场的背景音乐采用河北妇女诵读善书的音调和昆曲音调，而反派角色黄世仁则采用了秦腔中丑角的样式，以表现其放荡滑稽的面貌。在第二个片段的末尾，喜儿的唱段《刀杀我，斧砍我》，则运用了板腔变化的手法，以散板哭腔开始，紧跟着快板朗诵调，再回到散板哭腔。
歌剧《白毛女》在吸收新秧歌剧创作经验的基础上，充分吸收了民间音调，赋予人物角色独特的主调，从而塑造出形态各异的音乐形象。例如，在唱段《扎红头绳》中，杨白劳父女的对唱一改前面音调的缓慢和沉闷，取而代之的是一种活动的音调，从而表现出杨白劳对女儿的疼爱。
2.5 演唱形式的艺术特色
歌剧《白毛女》的成功公演，标志着有中华民族特色风格的新歌剧诞生了。在采用西洋歌剧记谱法的同时，《白毛女》也融合了各个地区的民间小调，并且在民间音乐的基础上吸收了传统戏曲的唱法，既不受制于西方歌剧的模式，又不局限于传统秧歌剧的形式，敢于突破传统戏曲的演唱形式，将戏曲的唱法和民间小调很好地融合在一起，形成一种“唱白兼用”的创新表达形式，在烘托人物内心活动方面发挥了很大的作用。例如，歌剧中选用了《青阳传》的片段“北风吹，雪花飘”，表现出喜儿热切盼望着新年的到来。
歌剧《白毛女》开创了一种“话剧+演唱”的唱作模式，即通过控制声音的变化来刻画人物形象。在歌剧的演唱过程中，声音有快有慢，有强有弱，有的高亢，有的温柔，形形色色的声音为塑造人物性格提供了条件。例如，《白毛女》的第一个片段采用了《北风吹》这首歌谣的演唱形式，将喜儿天真单纯、不谙世事又积极乐观的性格特征充分表露出来，随后选取改自《青阳传》的《风卷那个雪花》和《我盼爹爹心中急》两首旋律欢快优美的歌曲，将喜儿盼望爹爹回家过年时的喜悦心情表现得一览无遗;而在杨白劳出场时，他演唱的《十里风雪一片白》则改自《捡麦根》，这首歌的节奏舒缓而旋律低沉，将杨白劳因身负高利贷无力偿还而忧心忡忡的沉重感表现得淋漓尽致[5]。
3 民族歌剧《白毛女》的艺术价值
3.1 传播价值
《白毛女》在1945年成功问世，其以“唱白兼用”的创新性表达形式迅速成为中国新型民族歌剧的代表。在延安首次公演取得圆满成功之后，《白毛女》便在解放区成为热门话题，甚至在国统区也掀起了观看浪潮，并且在多次公演中引起了很大的反响，获得了国内外众多学者的一致好评。虽然在《白毛女》之前，中国不乏优秀的歌剧作品，但这些作品都只在表现形式上浅尝辄止，并没有对歌剧的唱法深入改革，没有对中西乐器进行创新，也没有对当时社会的矛盾进行深入剖析。
3.2 对后继作品的影响
新中国成立后，《白毛女》曾多次被音乐学者们再次创新，赋予其与时俱进的时代精神，其艺术价值也历久弥新，确保了其蕴含的红色思想主题永不褪色。无论是艺术殿堂，还是大街小巷，歌剧《白毛女》都是一个永不过时的话题，后继产生的中国民族歌剧作品，大多数都受到《白毛女》的影响。例如，1952年诞生的《小二黑结婚》、2018年重编的《刘三姐》等歌剧，无论是在创作形式上，还是在舞台表现形式上，都或多或少能看到《白毛女》的影子[6]。歌剧《小二黑结婚》是根据赵树理的同名小说改编而成的，讲述了二黑和小芹从相识到相爱，努力逃脱包办婚姻，最后在当地新政府的帮助下终于修成正果的故事。《小二黑结婚》延续了《白毛女》的创作手法，在情节设置上增加了一些戏剧场景，使歌剧既引人入胜又发人深省，具有很好的启发引领作用。
4 结语
歌剧《白毛女》具有丰富的艺术内涵，是我国民族歌剧的里程碑。其在题材内容、人物设定、伴奏乐器、声乐音调和演唱形式方面的创作手法和表现形式对后继的民族歌剧产生了积极的推进作用。对《白毛女》艺术特色进行研究，对我国民族歌剧的继往开来具有重大意义。
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《白毛女》是我国第一部真正意义上的大型歌剧，其诞生标志着我国歌剧的发展走向了成熟。这部由延安鲁迅艺术学院根据民间传说集体创作出来的歌剧，在1945年5月于延安解放区第一次公演后，便引起了很大的轰动，并且迅速传遍各个解放区，甚至在当时的国统区也有《白毛女》的演出，受到了广大人民群众的喜爱。自诞生以来，歌剧《白毛女》就受到众多学者的关注和研究，关于这部歌剧的历史意义，以下几种研究观点比较有代表性。第一，《白毛女》是我国第一部真正意义的民族歌剧;第二，《白毛女》是我国歌剧发展的里程碑;第三，《白毛女》是我国第一部大型歌剧。从这些评价可以看出，歌剧《白毛女》在我国歌剧历史上的地位非同一般。文章尝试从歌剧《白毛女》的艺术特色入手，深入研究这部歌剧在我国歌剧史上的地位。
1 民族歌剧《白毛女》的创作背景
我国民族歌剧的发展史并不长，从20世纪20年代诞生至今，不过短短的100年时间，然而民族歌剧的百年发展史，正如中国共产党的百年党史一样，充满了沧桑和艰辛，也见证了中国的巨大变化。20世纪初期，歌剧作为舶来品传入中国，然而当时的中国并没有自己创作的民族歌剧，人民大众不得不支付昂贵的费用欣赏西方歌剧。从20世纪20年代开始，我国的音乐家便踏上了中华民族歌剧的创作之路，从最初以西方歌剧形式加入话剧的模式，再到以中国传统音乐为基础，吸收中国民间戏曲等艺术形式的精华，形成一种富有中国特色的民族歌剧，这个过程凝聚了我国无数音乐家的心血和汗水。在众多的民族歌剧中，《白毛女》以其独特的艺术特色，成为中国歌剧历史上具有划时代意义的一部歌剧[1]。
2 民族歌剧《白毛女》的艺术特色
2.1 题材内容的艺术特色
歌剧《白毛女》以河北地区的民间传说“白毛仙姑”为蓝本，将当时的解放战争和土地革命作为歌剧的时代背景，以旧社会时期华北地区的农民阶级杨白劳父女与地主阶级黄世仁之间的矛盾为故事主线，通过以小见大的创作手法，表现出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变回人”的主题思想，深刻揭露了旧社会地主阶级的残酷无情以及广大民众受尽压迫和剥削的悲惨命运，从而歌颂了中国共产党一心一意为解救中国而奋斗、全心全意为人民服务的大公无私精神[2]。
歌剧《白毛女》一共分为五个片段。第一个片段一开始便介绍故事发生的时间是1935年的冬天，地点是华北地区某县的杨格村，交代了主人公的生活环境和社会氛围。首先入场的是喜儿盼望着父亲归来的情景，从喜儿的歌唱中我们了解到这是除夕之夜，也初步了解了喜儿的性格特征——虽然生活贫困，但仍然对未来充满希望。她热切盼望着父亲的归来，虽然家贫如洗，父女俩也能欢喜地过年。常年在外躲债的杨白劳终于回到家中，还带回了两斤白面和一根红头绳，这让喜儿感到万分欣喜。在父亲为自己扎上红头绳之后，喜儿还一边向父亲撒娇，一边贴上躲避讨债的门神，面对父亲提起的婚事，喜儿因为过于害羞而装作没有听见。这一系列简练的唱白和动作，形象生动地刻画出一位淳朴勤劳、积极乐观的乡村姑娘形象，这段父女团聚的温馨画面与后面父女二人悲惨的命运形成鲜明的对比，凸显地主阶级对底层农民的残酷无情，从而更加突出了歌剧的主题。
第二场戏讲述了前来讨债的地主黄世仁看上了喜儿，恐吓威逼杨白劳用喜儿抵还高利债，场景气氛一下子紧张起来，和第一个片段的氛围形成鲜明对比，烘托了地主阶级和农民阶级之间尖锐的矛盾。歌剧中“逼债”的戏份表演得惟妙惟肖，黄世仁上场后骄横跋扈地剔着牙齿，勾勒出一个横行霸道的地主形象，其狼子野心昭然若揭。杨白劳畏首畏尾地挪动颤抖的身躯进来，表现出对黄世仁的畏惧，“快回还”的苦苦哀求，则显示出杨白劳对黄世仁依然抱有幻想。面对善良的杨白劳，黄世仁先是假装很难为情的样子，然后猫哭老鼠般算起了账，要求杨白劳马上清账。面对杨白劳的一再哀求，黄世仁无动于衷，从其丑陋的嘴脸中说出的“有理走遍天下，无理寸步难行”，更是莫大的讽刺，更加反映出其妄作胡为、无法无天的真实面目。助纣为虐的穆仁智在旁边不失时机地提出将喜儿拿来抵债，这像晴天霹雳般压在杨白劳的心头，他再三磕头求饶，但黄世仁哪肯就此罢休，命令穆仁智速速前去写好卖身文书，捏着在争执中昏迷过去的杨白劳的手指头，在喜儿的卖身契上按下了手印。因害怕杨白劳死在家里把事情闹大，黄世仁特别交代穆仁智多派几个人去把喜儿抢回来，以免闹大风声，从这里可以显示出黄世仁虽然表面上看起来理直气壮，实际上是外强中干。苏醒过来的杨白劳終于认清了黄世仁的狼子野心，无奈大错已经铸成，此时此刻的他悲愤万分，痛恨地主恶霸而无力反抗，疼爱怜悯自己的女儿而无能为力，心力交瘁的他最终选择结束自己的生命来表达对女儿的愧疚以及对残酷无情的地主阶级的有力控诉[3]。
2.2 人物设定的艺术特色
一部优秀的歌剧，其中的人物都是精心设计的，这不仅有助于创作者将深层意义寄托在人物身上，还有利于观众快速了解歌剧的叙事主题。单从《白毛女》中的人物名字来看，其就有深刻的内涵象征，如杨白劳，象征着辛苦一辈子，白白劳动的农民阶级;喜儿和大春，象征喜事连连和永恒的春天，充满了浪漫主义色彩;而反派角色黄世仁，在四川方言中的谐音是“枉是人”，暗指其丧尽天良和没有人性;穆仁智的谐音则是“没人智”，暗讽穆仁智甘心堕落沦为黄世仁的狗腿子。歌剧反映了当时的中国正处于剧烈的动荡时期，社会各阶级势力处于尖锐的矛盾冲突之中，这种矛盾在农村地区表现为地主阶级和农民阶级之间的矛盾，因此，观众在观看这部歌剧之前，单单从剧中人物名字的设定来看，就可以确定其丰富的思想主题与深刻的社会意义。
2.3 伴奏乐器的艺术特色
随着西方歌剧的引入，其伴奏乐器也一同传入了中国，在创作中国特色民族歌剧的过程中，中国的音乐艺术家们在西方管弦乐器的基础上运用了传统丝竹乐、吹管乐等器材，形成了富有中国文化艺术特色的管弦乐队。在“秧歌剧”时代，尽管管弦乐器已经在歌剧中得到广泛运用，但当时的民族乐器还处于初步形成阶段，受到多方制约，导致在歌剧中能应用的乐器少之又少，因此这个时期的伴奏乐器多用西方管弦乐[4]。到了20世纪50年代，为了进一步扩大民族乐器在歌剧中的应用，中国管弦乐实行了全方位改革，单纯的管弦乐成为中国民族新歌剧向前发展的制约因素，对西方管弦乐进行民族化改革已经成为板上钉钉的事。可以说，中国民族歌剧在发展的同时，也大大推动了中国管弦乐的蓬勃发展。歌剧《白毛女》为后来的民族歌剧提供了宝贵的经验，《白毛女》中的伴奏形式也成为后来民族歌剧的一种经典范例。
2.4 声乐音调的艺术特色
歌剧作为一种舶来品，已被证明其直接套用西方歌剧经验的“拿来主义”在中国是行不通的，这种“旧瓶装新酒”的创作模式脱离了中国本土艺术创作的实际环境，甚至与人民群众的认知和欣赏水平相违背。因此，经过反复的讨论和分析，鲁迅艺术学院的学者们决定在中国传统戏曲的基础上，广泛吸收民间声乐的精华部分，从而创作出民族新歌剧《白毛女》。剧中的音乐在广泛吸收河北梆子、山西梆子、河北花鼓调、秦腔等戏曲，以及陕西、河北、山西等地区民歌的基础上，运用板腔变化的技巧，赋予了曲调性格化，从而塑造出不同类型的人物。例如，黄世仁母亲出场的背景音乐采用河北妇女诵读善书的音调和昆曲音调，而反派角色黄世仁则采用了秦腔中丑角的样式，以表现其放荡滑稽的面貌。在第二个片段的末尾，喜儿的唱段《刀杀我，斧砍我》，则运用了板腔变化的手法，以散板哭腔开始，紧跟着快板朗诵调，再回到散板哭腔。
歌剧《白毛女》在吸收新秧歌剧创作经验的基础上，充分吸收了民间音调，赋予人物角色独特的主调，从而塑造出形态各异的音乐形象。例如，在唱段《扎红头绳》中，杨白劳父女的对唱一改前面音调的缓慢和沉闷，取而代之的是一种活动的音调，从而表现出杨白劳对女儿的疼爱。
2.5 演唱形式的艺术特色
歌剧《白毛女》的成功公演，标志着有中华民族特色风格的新歌剧诞生了。在采用西洋歌剧记谱法的同时，《白毛女》也融合了各个地区的民间小调，并且在民间音乐的基础上吸收了传统戏曲的唱法，既不受制于西方歌剧的模式，又不局限于传统秧歌剧的形式，敢于突破传统戏曲的演唱形式，将戏曲的唱法和民间小调很好地融合在一起，形成一种“唱白兼用”的创新表达形式，在烘托人物内心活动方面发挥了很大的作用。例如，歌剧中选用了《青阳传》的片段“北风吹，雪花飘”，表现出喜儿热切盼望着新年的到来。
歌剧《白毛女》开创了一种“话剧+演唱”的唱作模式，即通过控制声音的变化来刻画人物形象。在歌剧的演唱过程中，声音有快有慢，有强有弱，有的高亢，有的温柔，形形色色的声音为塑造人物性格提供了条件。例如，《白毛女》的第一个片段采用了《北风吹》这首歌谣的演唱形式，将喜儿天真单纯、不谙世事又积极乐观的性格特征充分表露出来，随后选取改自《青阳传》的《风卷那个雪花》和《我盼爹爹心中急》两首旋律欢快优美的歌曲，将喜儿盼望爹爹回家过年时的喜悦心情表现得一览无遗;而在杨白劳出场时，他演唱的《十里风雪一片白》则改自《捡麦根》，这首歌的节奏舒缓而旋律低沉，将杨白劳因身负高利贷无力偿还而忧心忡忡的沉重感表现得淋漓尽致[5]。
3 民族歌剧《白毛女》的艺术价值
3.1 传播价值
《白毛女》在1945年成功问世，其以“唱白兼用”的创新性表达形式迅速成为中国新型民族歌剧的代表。在延安首次公演取得圆满成功之后，《白毛女》便在解放区成为热门话题，甚至在国统区也掀起了观看浪潮，并且在多次公演中引起了很大的反响，获得了国内外众多学者的一致好评。虽然在《白毛女》之前，中国不乏优秀的歌剧作品，但这些作品都只在表现形式上浅尝辄止，并没有对歌剧的唱法深入改革，没有对中西乐器进行创新，也没有对当时社会的矛盾进行深入剖析。
3.2 对后继作品的影响
新中国成立后，《白毛女》曾多次被音乐学者们再次创新，赋予其与时俱进的时代精神，其艺术价值也历久弥新，确保了其蕴含的红色思想主题永不褪色。无论是艺术殿堂，还是大街小巷，歌剧《白毛女》都是一个永不过时的话题，后继产生的中国民族歌剧作品，大多数都受到《白毛女》的影响。例如，1952年诞生的《小二黑结婚》、2018年重编的《刘三姐》等歌剧，无论是在创作形式上，还是在舞台表现形式上，都或多或少能看到《白毛女》的影子[6]。歌剧《小二黑结婚》是根据赵树理的同名小说改编而成的，讲述了二黑和小芹从相识到相爱，努力逃脱包办婚姻，最后在当地新政府的帮助下终于修成正果的故事。《小二黑结婚》延续了《白毛女》的创作手法，在情节设置上增加了一些戏剧场景，使歌剧既引人入胜又发人深省，具有很好的启发引领作用。
4 结语
歌剧《白毛女》具有丰富的艺术内涵，是我国民族歌剧的里程碑。其在题材内容、人物设定、伴奏乐器、声乐音调和演唱形式方面的创作手法和表现形式对后继的民族歌剧产生了积极的推进作用。对《白毛女》艺术特色进行研究，对我国民族歌剧的继往开来具有重大意义。
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